«Почему вы хотите танцевать?»
«А почему вы хотите жить?»
Эти вопросы лежат в самой сердцевине фильма «Красные башмачки» 1948
Вопросы риторические, но они акцентируют мощь и тайну шедевра Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, снятого в 1948 году. Балерина с железной волей и жестокий импресарио говорят не просто о балете. Истинный предмет их разговора (и фильма) – преданность искусству вплоть до самой смерти.
Звучит мрачновато для фильма, у которого несметная армия поклонников, который стал источником вдохновения для «Американца в Париже» Джина Келли и бесконечно цитируется в фильме «Кордебалет». Страстный и зловещий тон фильма вызвал эмоциональный отклик у зрителей всего мира. Идея снять фильм о балете вынашивалась давно. В 1934 году Александр Корда, британский режиссёр, осмелившийся бросить вызов Голливуду своими роскошными костюмными драмами «Алый первоцвет» и «Генрих VIII», решил снять фильм о гениальном танцоре Вацлаве Нежинском, солисте балета Русские Сезоны. Балетная труппа всё ещё пользовалась успехом в это время, несмотря на смерть своего великого импресарио Сергея Дягилева в 1929 году. Танцы, которые создавала труппа, их концепция танца как полного театрального представления, установили повсюду высочайший стандарт в этом виде искусства.
С приближением второй мировой войны Корда расстался с этой идеей, зато Прессбургер, наоборот, загорелся настолько, что выкупил все наработки по проекту и со всем жаром подключился к съёмкам. Прессбургер к этому времени уже работал в тандеме с Майклом Пауэллом в легендарной компании The Archers и их знаменитый аватар со стрелами в центре был узнаваем сразу – «Лестница в небо», «Чёрный нарцисс», «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (а позже «Подглядывающий Том«) — все они так или иначе имели дело с какой-то гранью национального британского характера, прославляя, но не забывая критически и глубоко заглянуть в суть предмета. И всегда визуальный ряд потрясающе экстравагантен.
Пауэлл и Прессбургер решили проигнорировать Нежинского и сосредоточиться на его любовнике-наставнике Дягилеве. И хотя Борис Лермонтов (импресарио в «Красных туфельках») не замечен в сексуально-романтической привязанности к кому бы то ни было, его одержимость танцовщицей Викторией Пейдж имеет прямую аналогию с историей Дягилев – Нежинский. Как и Дягилев, Лермонтов не просто мечтает сделать из своей балерины звезду, он хочет держать всю её жизнь под тотальным контролем. Но как придать истории большего драматизма и не отпугнуть зрителя? Пауэлл нашёл идеальный ответ в актёре Антоне Уолбруке:
«Когда зашёл разговор о «Красных башмачках» и этом дьяволе во плоти Борисе Лермонтове, у нас не возникало вопросов, кому отдать роль, чтобы он наполнил её страстью, откровенностью и да, гомосексуальностью».
«Красные туфельки» требовали от Уолбрука сделать несимпатичного человека привлекательным. И он сделал это, не смягчая характер героя, но акцентируясь на его тайне. В то время как Пауэлл и Прессбургер видели в Лермонтове Дягилева и самого Александра Корду (с его грандиозными планами в постановке балета), Уолбрук привнёс кое-что дополнительно.Тёмные очки, которые носит Лермонтов даже в отсутствие света, это личная находка актёра. Десять лет спустя это стало модой в богемной среде Италии во время эры под названием dolce vita (Бум). Его щепетильность в одежде вкупе с внешней эмоциональной сдержанностью, за которой скрывается страстный сексуальный драйв, вот что имел в виду Пауэлл, говоря об Уолбруке и его ориентации.
Что же касается предмета страсти и всепоглощающего внимания Лермонтова, The Archers выбрали настоящую танцовщицу, Мойру Ширер («Подглядывающий Том»). Замечательная танцовщица, но далеко не звезда в труппе Sadler’s Wells, Ширер доказала к полному удовольствию режиссёров, что она редчайшая звезда кинематографа – самородок. И она с лихвой продемонстрировала, что они были правы, взяв на главную роль профессиональную танцовщицу, а не актрису, которую бы дублировала балерина. Одного взгляда на Ширер достаточно, чтобы понять её профессию, даже когда она просто стоит. Кроме того, она с поразительной лёгкостью передаёт душу своей героини, которая знает, чего хочет от своей карьеры и полна желания служить деспоту, обещающему всё это дать.
Чувствительность режиссёров к физическому нюансу становится очевидной с самой первой сцены, показывающей другую балерину, Людмилу Черину. То, как она высоко держит голову, провожая молодого композитора Джулиана Крастера за кулисы, вряд ли смогла бы сделать просто актриса. И эта манера сразу говорит нам не только о физическом инстинкте, но и изысканном обаянии всего балета в целом. Тем более хорош Леонид Мясин, бывший танцор и хореограф Русских Сезонов, протеже Дягилева в отсутствии Нежинского. Как и Ширер, Мясин никогда не играл в кино, но этого никогда не скажешь по его исключительно мастерской роли Гриши Любова, добрейшего существа.
В балете «Красные туфельки» он играет сапожника, чудаковатого, длинноволосого типа, который заманил девушку в свою мастерскую, чтобы изготовить ей обувь, не только исполнившую её мечту, но и обрекшую её на смерть. То, что Лермонтов выбрал на такую роль солнечного Гришу, доказывает лишний раз дьявольскую сущность импресарио. Пауэлл и Прессбургер так спроектировали свой фильм, чтобы его кульминационный момент совпал с балетом, который длится около двадцати минут. Такая идея не имеет прецедентов. Фильм не учит зрителя балетным азам или музыкальной композиции. Скорее сама духовная суть выходит на первый план, как в сцене, где Вики, одетая в роскошное бальное платье с крошечной короной на голове отправляется навестить Лермонтова на его загородной вилле. Взбираясь по гигантской лестнице, увитой плющом, балерина словно становится героиней сказки Жана Кокто «Красавица и чудовище», будь она снята в цвете.
Однако Чудовищу Лермонтову предстоит иметь дело не только с Красавицей Ширер. Объявив ей о том, что она будет танцевать главную партию в его величайшем творении, он приглашает войти Крастера (Мариус Горинг).
Ранее Лермонтов объяснил композитору: «Балет «Красные туфельки» это сказка Ганса Христиана Андерсена. Это история девушки, снедаемой желанием танцевать в красных туфельках. Она получает туфельки и отправляется танцевать. Сначала всё идёт как надо, и она счастлива. В конце вечера она устала и ей хочется домой. Но туфельки не устали и вынесли её прямо на улицу. Они танцевали её в горах и долинах, в полях и лесах, ночью и днём. Время неслось мимо. Любовь пронеслась мимо. Жизнь пронеслась мимо. Но красные туфельки продолжали танцевать».
«А что случилось в конце?» — спросил Крастер.
«О, в конце она умирает» — говорит Лермонтов, сухо констатируя факт.
Два элемента в этой ключевой сцене делают её незабываемой. Первый, это, конечно, Уолбрук с его интонацией и ударением на фразе «красные туфельки» и «никогда не устаёт» просто царит в этой сцене. Другая деталь — внезапное появление в саундтреке первых нот музыки для балета, который Крастеру только предстоит написать. Но Пауэлл и Прессбургер словно говорят нам, эта музыка уже стала частью него самого, и это задание уготовлено неотвратимой судьбой. Композитор и балерина не только станут работать вместе, но и полюбят друг друга, и эта любовь приведёт к погибели.
«Нельзя иметь и то, и другое» говорит Лермонтов Грише в разговоре, специально предназначенном для ушей Вики Пейдж.
«Танцовщица, которая зависит от сомнительных радостей любви, никогда не станет великой. Никогда».
Он говорит о Боронской, балерине, которая накануне объявила, что покидает труппу, чтобы выйти замуж. Боронская, окружённая танцорами, принимает радостно поздравления. Она с горечью говорит о Лермонтове: «У этого человека нет сердца». Но это неправда. У него есть сердце, но он тщательно прячет его от окружающих. После мы видим импресарио сидящим в своём кабинете в полной темноте.
Уж не является ли он случайно Князем Тьмы? Балет именно это и предполагает. Зрители, находящиеся в зале, не видят того, что видим мы на экране: они не видят крупных планов Вики и не знают, что происходит у неё в голове, когда она танцует. Балет это волшебная психологическая живая картина. Сказка Андерсена разыгрывается в балете, но одновременно и конфликт между балериной, импресарио и композитором. Фантазия и реальность переплелись с самого начала, когда башмачник поставил балетные туфельки на землю, и они так и стояли, пока Вики вдруг, волшебным образом, не впрыгнула в них. По мере развития балетного сюжета цвет и атмосфера становятся такими же важными компонентами, как и танцевальные па, особенно при переходе от веселья к отчаянию и ужасу.
Мы видим, как девушка кружится на переднем плане, а на заднем в это же время танцоры будто молятся гротескной маске, висящей на стене. Вне сцены импресарио и композитор требуют, чтобы она выбирала между ними. Она не может выбирать.
Красные туфельки нельзя снять. Также невозможно забыть этот фильм, особенно после тщательной реставрации, которая дала фильму новую яркую жизнь. «Красные башмачки» больше чем просто фильм. Это искусство и жизнь, сплетённые вместе.
источник Criterion
